¿Cómo exponer artistas del Sur Global sin caer en la mirada colonial o exótica?

Para cualquier curador en una institución occidental, la pregunta ya no es si se debe incluir a artistas del Sur Global, sino cómo hacerlo sin perpetuar los mismos desequilibrios de poder que se pretende criticar. La presión por descolonizar las colecciones y las programaciones es inmensa, y el riesgo de equivocarse, también. El miedo a caer en el exotismo, a presentar una cultura como un monolito o, peor aún, a instrumentalizar a un artista para lavar la imagen de la institución, es una preocupación legítima y paralizante.

La respuesta habitual ha sido centrarse en la inclusión de nombres diversos en las exposiciones y en añadir un «contexto cultural» a las cartelas. Se organizan mesas redondas y se publican textos que intentan explicar las complejidades de una escena artística lejana. Si bien son pasos necesarios, a menudo se quedan en la superficie. Tratan los síntomas de una estructura colonial, pero no alteran la estructura en sí misma. Siguen operando bajo la lógica de que el centro (Occidente) «descubre» y «valida» a la periferia (el Sur Global).

Pero, ¿y si la verdadera descolonización curatorial no fuera un acto de benevolencia o de inclusión, sino una reingeniería fundamental de las estructuras de poder? Este es el enfoque que proponemos. Se trata de un cambio de paradigma donde el curador occidental abandona el pedestal del experto para convertirse en un facilitador, un constructor de puentes y un socio en un diálogo entre iguales. La clave no es «dar voz», un acto que implica que uno posee el poder de concederla, sino garantizar que la soberanía narrativa permanezca en manos de los artistas y sus comunidades.

Este artículo no es una lista de buenas intenciones, sino un manual de estrategia para curadores comprometidos. Exploraremos cómo deconstruir nuestra propia mirada, cómo forjar alianzas estructurales en lugar de gestos simbólicos y cómo navegar un mercado del arte global que, a pesar de su retórica, sigue profundamente centralizado. Es un camino para transformar la práctica curatorial en una verdadera plataforma para el intercambio equitativo.

A continuación, desglosaremos este enfoque a través de una serie de análisis y casos prácticos. El objetivo es proporcionar un marco de trabajo para pasar de la intención a la acción, asegurando que cada exposición sea un paso hacia un ecosistema artístico más justo y representativo.

¿Por qué algunos conceptos artísticos japoneses son intraducibles a la mentalidad occidental?

El primer paso en la deconstrucción de la mirada colonial es un ejercicio de humildad intelectual: aceptar que no todo puede ser comprendido, categorizado y explicado a través de un marco occidental. La tendencia a traducir y simplificar conceptos complejos para hacerlos «digeribles» para nuestro público a menudo despoja a la obra de su esencia. El arte japonés ofrece un ejemplo perfecto de esta barrera. Conceptos como el wabi-sabi (la belleza de la imperfección y la impermanencia) o el mono no aware (la conciencia agridulce de la transitoriedad) no son simplemente estilos estéticos; son cosmovisiones enteras.

Intentar explicar el wabi-sabi como «el equivalente japonés del shabby chic» es un acto de violencia conceptual. Reduce una filosofía profunda a una tendencia decorativa. La verdadera labor curatorial no es traducir, sino crear un espacio donde el espectador pueda experimentar la intraducibilidad. Como señala el autor Andrew Juniper en su análisis sobre la estética japonesa:

El wabi-sabi ha sido usado para expresar una vasta gama de ideas y emociones, y sus significados están más abiertos a la interpretación personal que casi cualquier otra palabra en el vocabulario japonés. Como resultado, los intentos de traducir el wabi-sabi directamente pueden oscurecer la ambigüedad esencial a su significado.

– Andrew Juniper, Teoría estética japonesa

En lugar de una cartela explicativa que lo defina, la estrategia curatorial podría ser yuxtaponer una pieza de cerámica Raku con un poema Haiku y un arreglo de Ikebana, permitiendo que la conexión resuene en el espectador sin mediación. Es un enfoque que respeta la soberanía narrativa del concepto y confía en la inteligencia del público. La prevalencia del wabi-sabi en prácticamente todas las artes tradicionales japonesas demuestra que no es un detalle, sino un pilar cultural.

La imagen de una cerámica reparada con la técnica kintsugi —donde las fracturas se rellenan con oro— no celebra el objeto a pesar de estar roto, sino precisamente *porque* está roto. Aceptar esta complejidad sin intentar simplificarla es el primer acto de una curaduría que escucha en lugar de dictar.

Cómo posicionar arte africano contemporáneo en el mercado europeo sin clichés

El arte contemporáneo africano sufre de una carga histórica particularmente pesada: la expectativa del exotismo, la máscara tribal o la narrativa del sufrimiento postcolonial. Posicionar a un artista en el mercado europeo sin caer en estos clichés requiere una estrategia que vaya más allá de la simple exposición. Exige la construcción de un nuevo capital relacional y simbólico que desafíe activamente las categorías preestablecidas por el mercado occidental. La solución no es ignorar el origen del artista, sino recontextualizarlo fuera de la jaula etnográfica.

Una estrategia brillante se puede aprender del coleccionismo latinoamericano, que ha luchado batallas similares por la legitimidad. En lugar de esperar la validación externa, coleccionistas influyentes han utilizado su poder para reescribir las reglas. Su enfoque demuestra cómo la filantropía puede ser una herramienta de reingeniería estructural. Un análisis sobre el mercado del arte destaca dos casos paradigmáticos:

Los coleccionistas latinoamericanos destacan por apoyar a artistas de sus países. Por ejemplo, la venezolana Patricia Phelps de Cisneros donó gran parte de su colección al MoMA y al Reina Sofía, con la condición de que se exhibiera junto a maestros internacionales. En la misma línea, la uruguaya Estrellita Brodsky patrocina una beca en el MoMA y la Tate Modern para fomentar la presencia de curadores especializados en arte latinoamericano.

– Análisis del mercado del arte español, ARTEINFORMADO

Este modelo es directamente aplicable. Para un curador occidental que actúa como facilitador, esto significa identificar y aliarse con los coleccionistas y fundaciones del continente africano. La estrategia no es solo «traer» a un artista a Europa, sino co-crear un proyecto con sus principales valedores locales. Esto puede implicar coproducir una exposición con una fundación en Lagos o Accra, asegurando que la narrativa sea compartida desde el inicio, o condicionar una adquisición a la contratación de un curador invitado de la región del artista. Se trata de compartir el poder de contextualización, transformando al artista de un objeto de estudio a un sujeto activo en la conversación global.

Venecia o Dakar: ¿qué evento ofrece una visión más real del arte mundial hoy?

La Bienal de Venecia se presenta como el «Olimpo» del arte contemporáneo, el lugar donde se consagra la carrera de un artista a nivel mundial. Por otro lado, la Bienal de Dakar (Dak’Art) se ha consolidado como la plataforma más importante para el arte contemporáneo africano y de su diáspora. Para un curador, la elección de a qué evento prestar más atención no es trivial; es una declaración de intenciones. ¿Se busca validar a un artista dentro de la estructura de poder existente o se busca participar en la construcción de una alternativa?

La idea de una «visión real» del arte mundial es en sí misma problemática. El mercado del arte está lejos de ser un campo de juego nivelado. Es un sistema oligopólico y brutalmente centralizado. Para ponerlo en perspectiva, basta con mirar la distribución del poder económico. Según el Art Market Report 2023, la concentración es abrumadora: tres países se reparten el 80% del pastel, con Estados Unidos (45%), Reino Unido (18%) y China (17%) a la cabeza. El resto del mundo compite por las migajas.

En este contexto, Venecia, a pesar de sus esfuerzos por la diversidad en los pabellones nacionales, representa y refuerza ese centro de poder. Es donde las mega-galerías y los coleccionistas más poderosos del mundo convergen para sellar acuerdos y consolidar tendencias. Dakar, en cambio, opera desde la «periferia». Ofrece una visión que no está mediada por las prioridades del mercado de Nueva York o Londres. Es un espacio de autonomía narrativa y de creación de redes Sur-Sur. Lo que se ve en Dakar puede no tener un impacto inmediato en los precios de las subastas, pero a menudo es un indicador mucho más honesto de las preocupaciones estéticas y políticas de una gran parte del mundo.

La decisión, por tanto, no es elegir entre uno y otro. Un curador estratégico debe atender a ambos, pero con roles distintos. Se va a Venecia para entender cómo funciona el poder y navegarlo. Se va a Dakar para descubrir dónde está naciendo el futuro y construir la infraestructura de diálogo que permitirá que esas voces lleguen al escenario global en sus propios términos, no como una nota exótica en el programa de Occidente.

El error de invitar a un artista solo para cumplir la cuota de diversidad

El «tokenismo» es quizás la trampa más peligrosa y frecuente en los intentos bienintencionados de descolonización. Invitar a un artista de una comunidad infrarrepresentada para una única exposición, sin un compromiso a largo plazo, no es un acto de inclusión; es un gesto performativo. Cumple una cuota, genera una buena foto de prensa y permite a la institución marcar una casilla, pero no cambia absolutamente nada en la estructura de poder. El artista es utilizado como un símbolo temporal, y una vez que la exposición termina, el sistema vuelve a su statu quo.

El antídoto contra el tokenismo no es invitar a más artistas, sino ceder poder curatorial y estructural. La verdadera transformación ocurre cuando las instituciones dejan de ser las únicas que narran y abren sus estructuras de decisión a voces que históricamente han sido excluidas. En lugar de invitar a un artista indígena para una muestra, el movimiento radical es nombrar a un curador indígena para un puesto permanente o de largo recorrido.

Un ejemplo monumental de este cambio es el nombramiento de curadoras indígenas en grandes museos, como Sandra Benites en el MASP de São Paulo o Patricia Marroquin Norby en el MET de Nueva York. Como destaca un análisis de Artishock Revista sobre estos nombramientos, el objetivo es claro: la creación de alianzas a largo plazo. La presencia de Benites y Norby no garantiza solo una exposición, sino un programa sostenido de investigación, publicaciones y adquisiciones que pondrá las artes indígenas en foco y en diálogo con la producción cultural global de forma permanente.

Esta es la diferencia fundamental entre una acción cosmética y una reingeniería curatorial. La primera es una invitación a la mesa; la segunda es ceder un puesto en la cabecera de la mesa, con poder para decidir el menú. Para el curador-facilitador, esto implica abogar activamente dentro de su institución por la creación de estos puestos, por presupuestos dedicados y por programas de co-curaduría donde las decisiones se tomen de forma verdaderamente horizontal.

Cuándo un artista occidental debe viajar para aprender y no para enseñar

La residencia artística en un país del Sur Global es un formato clásico, pero a menudo está impregnado de una lógica colonial. El artista occidental «viaja para inspirarse», extrayendo motivos, estéticas y narrativas de una cultura ajena para luego procesarlas y presentarlas en una galería de París o Berlín. Es una dinámica extractivista que posiciona al artista como un explorador y a la comunidad local como una fuente de materia prima. Una curaduría decolonial debe invertir esta dinámica: el viaje no es para enseñar o inspirar, sino para aprender y desaprender.

El rol del curador-facilitador es crucial para enmarcar estas interacciones. Se debe abandonar la idea de la residencia individual y promover formatos de colaboración y co-creación. El objetivo no es que el artista occidental produzca «su» obra, sino que participe en un proceso de intercambio donde su principal contribución sea la escucha. Un ejemplo metodológico proviene de las prácticas de curaduría colaborativa con comunidades indígenas, que se basan en el respeto, la reciprocidad y el reconocimiento de otros sistemas de conocimiento.

El proceso debe ser radicalmente diferente desde el inicio. En lugar de llegar con un proyecto predefinido, el primer paso es preguntar. La metodología se centra en permitir que sean las propias comunidades quienes definan los temas, los objetos a exponer y, fundamentalmente, la narrativa que los une. Esto a menudo choca con las lógicas museísticas occidentales, ya que temas como la espiritualidad se vuelven inseparables de cualquier otro aspecto de la vida y el arte.

Este cambio de postura, de enseñar a aprender, es lo que distingue un intercambio colonial de uno decolonial. El artista occidental (y el curador) no llega como un experto, sino como un aprendiz, dispuesto a que sus propias certezas y metodologías sean cuestionadas y transformadas por el encuentro.

Cuándo el mercado asiático superará al americano en volumen de transacciones

La pregunta sobre la hegemonía del mercado del arte es una constante. Durante años, se ha anunciado el ascenso de China como la próxima superpotencia que destronará a Estados Unidos. Sin embargo, centrarse únicamente en las cifras de las grandes casas de subastas es tener una visión parcial. Si bien China ocupa un sólido tercer puesto en el mercado global, la verdadera transformación puede estar ocurriendo a un nivel más profundo y cultural que puramente transaccional.

Una reingeniería curatorial implica mirar más allá de los precios récord y analizar los indicadores de base. Un dato revelador es el interés activo de la población por el arte. Una encuesta reciente de Statista señala un fenómeno interesante: al preguntar por la compra de entradas para museos o exposiciones, se observa una participación masiva en los gigantes asiáticos. China lidera con un 16% de los encuestados, seguida de cerca por la India con un 15%, superando a muchos países europeos. Esto indica la existencia de un público local masivo y en crecimiento, un ecosistema que no depende exclusivamente de un puñado de mega-coleccionistas.

La pregunta, por tanto, no es solo «cuándo» superará el mercado asiático al americano en volumen, sino «cómo» será ese mercado. Es probable que su estructura sea radicalmente diferente: menos centralizada, más digital y con un coleccionismo más distribuido y diversificado. El curador-facilitador debe prestar atención a estas dinámicas. Esto significa construir relaciones no solo con las grandes galerías de Beijing o Shanghái, sino también con plataformas digitales emergentes, espacios gestionados por artistas en Seúl o colectivos en Mumbai.

El estado actual del mercado global, dominado por Occidente, es claro. Sin embargo, esta fotografía es estática y no refleja las corrientes de fondo que están reconfigurando el mapa.

Ignorar el creciente apetito cultural de Asia y centrarse solo en su participación actual en las subastas es un error estratégico. La verdadera oportunidad reside en entender y conectar con la estructura emergente de este nuevo polo cultural.

Cuándo negociar la itinerancia de la muestra para amortizar los costes de producción

Desde una perspectiva puramente financiera, la itinerancia de una exposición parece una decisión obvia: se negocia para compartir y amortizar los altos costes de producción, seguros y transporte. Sin embargo, en el marco de una curaduría decolonial, la itinerancia debe ser concebida como una herramienta estratégica para construir corredores culturales, no solo como una medida de ahorro. El «cuándo» negociar es tan importante como el «con quién».

La negociación no debe empezar al final del proceso, cuando se busca un socio para «recibir» una exposición ya terminada. Debe empezar desde el concepto mismo de la muestra. La itinerancia más efectiva es aquella que se co-produce desde el inicio con una o varias instituciones del Sur Global. Esto transforma la dinámica de un monólogo que viaja a un diálogo que se desplaza. En este modelo, cada sede no es un mero receptor, sino un co-creador que adapta y enriquece la muestra con su propio contexto y perspectiva.

Un ejemplo de esta construcción de puentes es la estrategia de la feria ARCOmadrid con América Latina. Consciente de los profundos lazos históricos y, cada vez más, económicos, ARCO ha dedicado varias de sus ediciones a países latinoamericanos. No se trata solo de invitar galerías, sino de crear una plataforma de intercambio real que beneficia a ambos lados del Atlántico. Esta estrategia se apoya en un flujo de capital real; la inversión latinoamericana en España, por ejemplo, ha crecido exponencialmente, con Madrid como principal receptor.

Para el curador-facilitador, la lección es clara. La itinerancia debe negociarse prioritariamente con instituciones que compartan un interés estratégico y donde se pueda establecer una relación de reciprocidad. Por ejemplo, al organizar una muestra de un artista nigeriano en Londres, se debería negociar su itinerancia a un museo en São Paulo y a una fundación en Johannesburgo, creando un circuito Sur-Sur-Norte. Esto no solo amortiza costes, sino que construye un valiosísimo capital relacional y legitima al artista en múltiples contextos simultáneamente, rompiendo la dependencia de la validación única del centro occidental.

¿Cómo navegar la jerarquía de galerías desde las locales hasta las multinacionales?

El sistema de galerías tradicional se presenta como una pirámide casi inexpugnable. Un artista empieza en una galería local, con suerte es fichado por una nacional y, si todo sale bien, llega a una de las mega-galerías multinacionales que dominan el mercado. Para un artista del Sur Global, esta escalada es aún más ardua. Sin embargo, el curador que actúa como facilitador puede ayudar a navegar o incluso a subvertir esta jerarquía, identificando puntos de apalancamiento y caminos alternativos.

El primer camino es identificar y potenciar las galerías locales que actúan como lanzaderas. No todas las galerías locales son iguales. Algunas se contentan con un mercado regional, pero otras tienen una vocación internacionalista y un historial probado de colocar a sus artistas en bienales y colecciones institucionales. Un ejemplo inspirador es la Galería MUY en Chiapas, México. Centrada en el arte contemporáneo de creadores mayas y zoques, ha logrado un éxito extraordinario. Como se relata en Artishock Revista, MUY no solo ha organizado decenas de exposiciones locales, sino que ha facilitado la participación de sus artistas en museos de primer nivel en México, Brasil y Noruega. Aliarse con una galería como MUY es una estrategia mucho más poderosa que «descubrir» a un artista de forma individual.

El segundo camino es aprovechar la disrupción digital. La jerarquía de las galerías físicas está siendo desafiada por plataformas online que ofrecen acceso directo a un mercado global. Si bien al principio eran vistas con escepticismo, las grandes galerías ahora están creando sus propias plataformas de venta online, a veces incluso ofreciendo espacio a galerías más pequeñas. Esto crea una oportunidad para que los artistas y sus galerías locales puedan saltarse varios peldaños de la escalera tradicional. Un curador puede facilitar este proceso conectando a los artistas con las plataformas adecuadas, ayudando a construir su narrativa digital y presentándolos a los curadores de estas plataformas online.

El objetivo no es necesariamente que cada artista termine en Gagosian o Zwirner. El objetivo es construir una carrera sostenible que respete su soberanía narrativa. Navegar la jerarquía no siempre significa escalarla; a veces, significa encontrar una ruta alternativa que ofrezca mayor libertad y control.

Comience hoy a transformar su práctica curatorial. No se limite a llenar cuotas; enfóquese en reconfigurar las estructuras de poder, forjar alianzas equitativas y actuar como un verdadero facilitador para un ecosistema artístico global más justo y representativo.